Giulio Savelli      

 

 

Cosa si trova nel sito

 

 

In queste pagine presento la mia attività critica. Può trovare materiale utile chi sia interessato a ricerche a carattere accademico sul Decameron, sulla  Novella del Grasso legnaiuolo, sui Promessi sposi, su Italo Svevo, su Buzzati, su Sandro Penna e su vari temi 'teorici' quali il finale narrativo e il rapporto fra moderno e postmoderno.

 

La maggior parte delle mie ricerche si può scaricare in formato pdf. Quando ciò non risulti possibile offro un abstract o rinvio al sito dell'editore.

 

Cliccando su "Pubblicazioni" si ha l'elenco cronologico delle stesse. Cliccando "Ricerche" si ha il quadro d'insieme dei testi e dei temi di cui mi sono occupato, e la possibilità di andare direttamente alla sezione che interessa.

 

In ogni sezione descrivo brevemente la genesi e l'orientamento dei miei studi, il mio attuale punto di vista, le critiche (quando vi siano state) alle mie tesi. La sezione su Italo Svevo inoltre comprende una bibliografia ragionata dei testi e della critica.

 

In ciascuna delle sotto-sezioni denominate "In rete" segnalo alcuni link, con particolare riferimento a biblioteche digitali o siti che ospitano i testi oggetto della ricerca.

 

 

 

Perché questo sito

 

Il sito intende rispondere alla doppia esigenza di costituire una cornice di autocommento alle mie pubblicazioni e di metterle, quando possibile e per quanto possibile, direttamente a disposizione del lettore interessato. Di solito nella critica letteraria scientificamente impegnata, quella accademica, la pura ricerca si intreccia con le esigenze concorsuali (specie nella prima parte della carriera) e con quelle didattiche (specie nella seconda parte). Nel caso dei testi qui presentati questi due aspetti sono assenti. Non lavoro, né ho mai lavorato, infatti, in un’istituzione accademica. Questa circostanza biografica esibisce, sia pure implicitamente, una convinzione che non intendo rinnegare – e cioè che la critica sia un’attività intellettuale e di scrittura autosufficiente rispetto a un ruolo professionale quale quello di docente universitario. Osservava Hanna Arendt nel prologo di Vita activa che «anche tra gli intellettuali sono rimasti solo pochi individui isolati a considerare il loro lavoro come un’attività creativa piuttosto che come un mezzo di sussistenza». Poiché da allora i progressi in direzione della riduzione dell'attività intellettuale ad attività professionale  sono stati ragguardevoli, forse vale la pena spendere qualche parola a proposito della natura della critica accademica a prescindere dall’accademia stessa intesa quale «mezzo di sussistenza».

Dare una motivazione alla critica - come se ogni attività intellettuale debba necessariamente avere un’utilità denunciabile alla dogana - è probabilmente una mossa falsa. Svincolata da una posizione professionale che la determini, e deliberatamente lontana dalle pagine dei giornali, con la possibilità di rivolgersi senza preoccupazioni a un pubblico ristretto numericamente e distribuito su di un arco temporale relativamente ampio, la critica ha infatti in se stessa la propria giustificazione. Non è, in ciò, diversa da ogni altra riflessione pura, come quella matematica o filosofica. Chiedere «cosa» si conosce è domanda ingenua: la critica conosce i testi come la matematica i numeri: ciò che conta è la creazione e il collaudo di relazioni nuove e sottili, la loro integrazione all’insieme delle relazioni note e accettate, e la piccola o grande ricchezza che aggiungono al patrimonio di pensiero condiviso.

Il registro intellettuale su cui la critica lavora è quello letterario – pertanto spurio, eclettico e aperto a ogni influenza. Da mero incrocio fra la storiografia, l’erudizione e la retorica, quale era in origine (e quale talvolta ancora è), a partire dagli anni Sessanta la critica accademica, attraverso il proliferare dei cosiddetti «metodi» critici, si è evoluta in un genere letterario nuovo e particolare. Più ancora, se possibile, della poesia contemporanea, e in modo simile alla poesia della tradizione pre-novecentesca, la critica degli ultimi decenni si è avvalsa infatti del ricorso a regole formali e semi-formali, a un linguaggio talora chiuso e codificato, che allontana i profani e compiace gli iniziati, a codici intellettuali peculiari, tale da avvicinare la genesi di un testo critico al tipo di processo creativo che un tempo caratterizzava, per esempio, la scrittura di un sonetto o di una canzone. È forse l’unico genere della letteratura «alta» a conservare l’imitazione come valore. La critica moderna è insomma un prodotto artigianale, si insegna e si impara, e proprio in questa sua natura di manufatto raffinato e non originale, quando raggiunge l’eccellenza, produce oggetti esteticamente interessanti. La possibilità di una scrittura saggistica controllata da codici stretti è, probabilmente, la più importante delle ragioni che mi ha indotto a praticare la critica accademica per circa un ventennio.

Analogamente (e complementarmente) al romanzo, la critica che si fa nelle università è inoltre un genere «di formazione»: il suo destinatario ideale è infatti un giovane, e il suo auspicato effetto, collaterale alla ricerca intellettuale pura, consiste nel contribuire allo sviluppo della sensibilità e della capacità di comprensione di tutta quella parte, non piccola, dell’esperienza umana che risiede negli indistinti territori esplorati dalla letteratura. A differenza dal romanzo, la critica accademica però non ha bisogno di toccare la vita con le proprie mani, perché tutta quella che occorre si trova – o dovrebbe trovarsi – nei testi su cui opera. È dunque un genere arido, in sé; la sua decorosa impersonalità, tuttavia, la rende molto sensibile alle tracce che l’inconsapevole natura di chi scrive introduce: come ha osservato Gómez Dávila, «nessuno parla così chiaramente di se stesso come chi parla d’altro». Quasi certamente, questa è la seconda ragione importante che mi ha trattenuto tanto a lungo presso di lei.

Su di un piano descrittivo piuttosto estrinseco, direi che finora i miei interessi si sono concentrati sulla narrativa piuttosto che sulla poesia o sulla saggistica; che hanno avuto per oggetto testi piuttosto che autori e autori piuttosto che periodi o movimenti letterari; che hanno sempre considerato la tecnica critica, intesa come autoriflessione sull’atto di lettura, un aspetto centrale della ricerca. Soggettivamente sono sempre partito dalla constatazione di un giudizio o di una reazione istintiva a un determinato testo a cui cercare una spiegazione criticamente utile. Ovviamente, il giudizio e la reazione sono i miei, e azzardano la condivisione del lettore come una scommessa. Al contrario, l’elaborazione critica ha sempre cercato il consenso ragionato di chi mi legge (talora con una pedanteria che oggi non approvo).

 

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Decameron

 

 

Ho fatto conoscenza con il Decameron di Giovanni Boccaccio il primo anno di università, che ho fatto a Roma (dove vivo e dove sono nato). Il corso di Carlo Muscetta per l'anno accademico 1977-78 a  «La Sapienza» era sulla novella di Griselda, l'ultima della decima giornata e dell'intero testo. Il mio primo articolo, dal titolo Struttura e valori nella novella di Griselda è la rielaborazione, scritta nel 1979, della tesina di fine corso. La sua pubblicazione tuttavia non è passata attraverso l'interessamento di Muscetta - che aveva comunque apprezzato la mia lettura - ma per tortuose strade fortuite che anni dopo hanno permesso al dattiloscritto di raggiungere Vittore Branca, il quale lo ha pubblicato in «Studi sul Boccaccio».

 

Se l'interpretazione che propongo per la novella è lontana tanto da quella di Branca quanto da quella di Muscetta, il mio modo di considerare il Decameron nel suo complesso è vicino più a quello di chi lo ha inteso in chiave laica e mondana - come appunto Muscetta o Baratto o Bruni - che a quello di chi lo ha giudicato, seguendo l'impostazione inaugurata da Branca, un testo dell'autunno del medioevo, impregnato di valori feudali, cortesi e cristiani, e, letterariamente, di figuralismo e di allegoria. In questo primo articolo l'estraneità alla linea «medievale» appare evidente, e anche un poco semplicistica nella facilità con cui mi sbarazzo delle interpretazioni di Cottino-Jones e di Branca. Compaiono inoltre per la prima volta aspetti che torneranno in altre ricerche, in primo luogo il fascino per l'ambiguità di un testo.

 

Considero il Decameron come uno dei libri più ricchi della letteratura italiana, e in gran parte ancora da studiare (da me anzitutto). Ciò che mi interessa maggiormente è la presenza nel testo delle primissime tracce di molti elementi strutturalmente essenziali della sensibilità e dell'assetto assiologico contemporaneo: molto di ciò che siamo è testimoniato allo stato nascente nelle pagine del Decameron. Cogliere queste origini permette di isolare elementi oggi aggregati ad altro e visibili solo attraverso lenti progettate per altri scopi. Il Decameron è stato considerato soprattutto un modello formale - per la lingua, per l'architettura e per la novella in quanto genere narrativo, anche per gli aspetti letterariamente trasgressivi quali l'oscenità - quando la sua forza sta nei valori che sottende, con tutta la loro problematicità, e nella capacità di convincere il lettore e di trascinarlo a valutare la vita secondo criteri che il testo lascia impliciti, ma che si impongono attraverso l'adesione emotiva.

 

L'occasione per un nuovo sondaggio di questa «opera mondo» (per usare l'espressione coniata da Franco Moretti, che per il Decameron trovo particolarmente appropriata) si è presentata nel 1993, quando Pier Massimo Forni mi ha invitato a partecipare alla realizzazione del Lessico critico decameroniano (uscito nel 1995 a cura sua e di Renzo Bragantini presso Bollati Boringhieri). Mi è stata affidata la voce Riso, sulla quale ho tenuto una relazione a Villa Spelman (sede fiorentina della Johns Hopkins University). Da quella relazione e dalle conversazioni a margine dell'intervento - particolarmente utile per i rilievi critici mossi e i suggerimenti proposti quella con Laura Benedetti - è nato il saggio presente in volume.

 

Per uscire dal bosco di un argomento tanto complesso e pieno di risvolti di portata difficilmente controllabile quale il riso occorrevano scelte preliminari nette e rischiose - occorreva andare sempre dritti anche quando il terreno poteva suggerire sentieri apparentemente segnati. Ho deciso anzitutto di limitare strettamente la ricerca al riso in quanto tale, escludendo quindi i temi del comico, sia in senso letterario che filosofico, dell'umorismo, e del riso in senso carnevalesco. Il secondo passo preliminare consisteva nello stabilire su quale livello si dovesse impostare la ricerca: mi interessava il riso dei personaggi e quello dei novellatori o il riso del lettore? Quest'ultimo mi è sembrato di importanza prevalente: un riso che all'interno di un testo lascia il lettore indifferente e freddo non ha probabilmente grande significato per il testo stesso; al contrario una serietà inappropriata può suscitare il riso, e definire in modo significativo la natura del testo. Ho pertanto delimitato il campo attraverso una ricognizione fenomenica: quali luoghi del testo suscitano il riso. E come strumento di rilevazione ho usato me stesso - lettore empirico elevato a lettore modello: metodo discutibile ma almeno dai risultati suscettibili di correzione da parte di chiunque. In terzo luogo ho scelto un modello teorico che mi permettesse di analizzare il riso. Anche qui la scelta si imponeva drastica, ed è caduta, dopo qualche esitazione, sul saggio bio-antropolgico di Ceccarelli Sorriso e riso. Avevo fatto esperienza alcuni anni prima, lavorando su Svevo, del modello di Koestler, che dopo aver letto Ceccarelli mi convinceva però di meno. Infine, la domanda da porre per non rimanere intrappolato in una esemplificazione, attraverso il testo, della teoria prescelta, era quale ruolo svolgesse il riso nella retorica del testo, da intendere a sua volta come un sistema relazionale comprendente il lettore. La domanda di partenza del saggio è dunque: «cosa implica nel Decameron il fatto di ridere?».

 

Dopo aver osservato la novità dell'approccio di Boccaccio al tema del riso, che anticipa Hobbes per un aspetto importante (il riso non solo condanna chi viene deriso, ma lo assolve anche), l'analisi sviluppata nella prima parte del saggio individua come scopo retorico del riso la ristrutturazione di aree problematiche nel sistema di valori che ispira il testo (in particolare, il confronto col fantasma della possibile inadeguatezza al mondo, e quello con una adeguatezza che si realizza per vie moralmente inaccettabili). Nella seconda parte del saggio - le ultime otto pagine - i risultati conseguiti vengono trasferiti in un'analisi del riso nella brigata dei novellatori, utile a rivelare come le distinzioni di genere maschile e femminile risultino significative nella struttura cooperativa e relazionale del testo, e si raccordino con il suo sistema assiologico e finzionale.

 

La terza occasione che mi si è presentata per tornare sul Decameron, è stata il convegno 1998 dell'AIPI (Associazione Internazionale Professori d'Italiano), dedicato al cibo («Soavi sapori della cultura italiana»). Nel saggio su Griselda avevo accennato al fornaio Cisti quale esempio di somma virtù, osservando che opera anche lui, come i protagonisti della X giornata, «liberalità e magnificenza», seppure in una dimensione dimessa e quotidiana, e che «la sua immagine, seduto davanti all'uscio della sua bottega, si accompagna al sorriso di messer Torello nella celebrazione di quel mito del ben vivere, di quell'aura di serena agiatezza, equilibrata coscienza di sé e del proprio giusto posto nel mondo, che in forme diverse si ritrova in ogni trionfo della borghesia». Una simile ipostatizzazione metafisicheggiante di un concetto che dovrebbe essere invece usato in senso responsabilmente storiografico - quello di borghesia, per me fatalmente modellato dalla lettura precoce di Mann e da influenze familiari convergenti - ha ispirato la lettura della novella di Cisti proposta nella breve relazione al convegno, intitolata La misura del privilegio: il vino di Cisti fornaio.

 

Nella relazione viene esplorato l'intreccio fra la virtù di Cisti, la sua merce - il vino appunto - e il gusto come giudizio che valuta l'appropriatezza sociale degli atti e la qualità degli individui. Anche in questo scritto l'attenzione è rivolta a quanto nel Decameron anticipa e prepara la sensibilità e la categorizzazione dell'esperienza tipiche dei secoli successivi.

 

 

In rete

 

1. Il testo del Decameron si trova in molti siti, ma è preferibile, se non altro per le migliori garanzie testuali che offre, fare riferimento a quello della Biblioteca Italiana.

 

Due siti da segnalare su Boccaccio sono quello della Brown University Decameron Web e quello dell' Ente Nazionale Giovanni Boccaccio, utile soprattutto per la bibliografia on-line.

 

Un altro sito degno di visita, dedicato al mondo medievale nel suo complesso, è quello di Spolia.

 

2. Su Griselda in prima battuta si può vedere la breve presentazione allestita nel sito Griseldaonline.

 

I contributi di Michel Olsen, uno degli specialisti della novella, sono in rete a partire dalla bibliografia presente nella sua pagina personale ospitata sul sito dell'Università di Roskilde all'indirizzo: http://akira.ruc.dk/~Michel/Textes_electroniques/Novellistica/index-noveller.htm.

 

Su Chaucer si può vedere la Chaucer Metapage utile a orientarsi nelle successive ricerche.

 

Su Petrarca quale introduzione possono valere le pagine di Italica; per informazioni circa congressi e iniziative di ricerca si può consultare il sito dell' Ente Nazionale Francesco Petrarca.

 

3. Circa il riso nel Decameron, su Google Print è consultabile il maggiore contributo al proposito, il volume di Elisabeth Arend Lachen und Komik in Giovanni Boccaccios Decameron, Frankfurt am Main, Klostermann, 2004, pp. 474.

 

Sempre su Google Print è presente A Rhetoric of the Decameron (University of Toronto Press, 2004) di Marylin Migiel, nel cui sesto capitolo viene discusso il mio saggio per quanto riguarda la distinzione di genere fra i ridenti.

 

Una introduzione alla teoria del riso di Fabio Ceccarelli si può trovare in rete nell'articolo dello stesso Ceccarelli presente in "L'indispensabile (ritorno di Golem)", n. 5, maggio 2002, dal titolo Il riso di Abramo e Sara.

 

 

 

 

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La novella del Grasso legnaiuolo

 

 

«Ogni interpretazione è la ricerca dei fondamenti di una fascinazione». Con queste parole comincia il saggio sulla Novella del Grasso legnaiuolo pubblicato su «Strumenti critici» nel 1994. La riflessione intorno alla straordinaria beffa di Brunelleschi ai danni di questo intagliatore fiorentino, a cui viene fatto credere di essere diventato un'altra persona, può essere considerata esemplare delle ragioni che il più delle volte mi hanno motivato all'interpretazione. Ciò che mi interessa comprendere sono le radici di un'attrazione, nella convinzione che non ci sia nulla di ovvio in quello che si trova nel corso di una simile ricerca.

 

Nella prima parte del saggio viene indagato il tipo di esperienza fatta dal protagonista, confrontando varie situazioni di metamorfosi e di doppio e ricercando le peculiarità strutturali della beffa. La problematica sottesa alla novella risulta essere, a conclusione di questa prima parte, la libertà creativa dell'uomo, i suoi limiti e i suoi rischi, in rapporto all'autocostruzione dell'identità personale.

Nella seconda parte del saggio tale conclusione viene collocata in una prospettiva storica. L'asse su cui risulta sviluppato nella novella il tema del doppio è quello che va dal Grasso a Brunelleschi, i quali formano una coppia antitetica culturalmente significativa: quella che accosta e contrappone l'uomo comune e il genio. Se nel Rinascimento l'identità del genio, basata sulla creatività, si era formata in opposizione a quella dell'uomo comune, nel corso dei secoli successivi la costruzione di un'identità personale coinvolge sempre più ogni individuo, e il doppio originario tende a fondere i due poli della propria originaria dicotomia, fino alla scomparsa del costrutto "genio" e al confronto dell'uomo comune con l'altro da sé rappresentato dalla modernità stessa.

Il fascino della novella proviene dall'equivoco che vuole il Grasso eroe della ricerca dell'identità, quando l'eroe, che misura con la beffa la forza del proprio Sé, è invece Brunelleschi. Ma la costruzione di un'identità, per la quale ogni essere umano - non solo il genio - è responsabile e autore, ha le radici nella problematica edificazione identitaria del genio rinascimentale. Il fascino della novella include dunque una distorsione storicamente determinata, il cui riconoscimento non ne implica la cancellazione, ma la comprensione.

 

Per questo saggio sono debitore a Luigi Ciorciolini, che mi ha introdotto alla lettura di Panofsky, ingrediente intellettuale essenziale nella risoluzione dei numerosi e spesso sfocati problemi che mi ponevo durante la ricerca. Ho un debito anche con Cesare Segre, che ha saggiamente voluto che asciugassi la prima redazione.

 

Infine, una correzione e una nota a margine.

 

La correzione riguarda un refuso relativo al saggio di Rochon citato (nota 1 p. 22): il riferimento corretto è: Une date importante dans l'histoire de la Beffa: La Nouvelle du Grasso Legnaiuolo, in Formes et signification de la Beffa dans la littérature italienne de la Renaissance, II séries, Paris, Université de la Sorbonne nouvelle, 1975, pp. 211-338.

 

La nota a margine riguarda una pubblicazione che non conoscevo quando ho scritto il saggio. Si tratta di un intervento che pone, e pretende di risolvere, un tipico quesito da lettore ingenuo, e cioè se la beffa ai danni del Grasso sia un fatto storicamente reale o meno. L'articolo è di Nicholas Pastore (professore emerito di psicologia al Queens College of the City University of New York), ed è intitolato Brunelleschi's Trick - A Mith. Come appare già dal titolo la tesi proposta è che la beffa narrata nella novella del Grasso è una leggenda. Ciò che preme all'autore è sostenere l'implausibilità psicologica del far credere a qualcuno di essere diventato un'altra persona. Gli argomenti usati per dimostrarne l'impossibilità sono principalmente l'inverosimiglianza dell'atto di riconoscere se stesso nella voce di un'altra persona che ci imita, e una incongruenza temporale nella scena in cui entra in gioco il vero Matteo.

 

Pastore non considera affatto l'ipotesi che possa esistere un nucleo storicamente reale - una beffa di Brunelleschi ai danni di un tipo, con l'intenzione di fargli credere di essere diventato un altro - e una narrazione che carica questo nucleo originario di dettagli largamente presi in prestito dalla tradizione letteraria e dunque immaginari. Sembra pensare che o il racconto è perfettamente fedele alla realtà storica, oppure deve essere radicalmente fantastico.

 

La questione della realtà storica della beffa, comunque stiano le cose, è un enigma la cui soluzione non ha alcun interesse. Che sia un mito, la prima «leggenda metropolitana» storicamente documentabile, oppure sia una fedele ricostruzione storiografica di un evento realmente accaduto, l'unico motivo d'interesse può essere il significato del racconto. Tale significato non cambia in relazione allo statuto esistenziale della narrazione. Così come le varie versioni della beffa fanno riferimento a un unico nucleo narrativo, così questo fa a sua volta riferimento a un unico atto immaginativo, sia nel caso in cui la beffa sia stata realizzata sia nel caso in cui invece sia stata solo pensata. Certo cambia l'autore, Brunelleschi oppure un anonimo (ma forse, perché no, lo stesso Brunelleschi): ma il significato potrebbe variare se nella narrazione della beffa cambiasse l'ideatore di questa, non se cambia l'autore della leggenda. L'eventuale impossibilità di realizzare la beffa - che comunque non è dimostrabile né teoricamente né empiricamente attraverso la discussione della narrazione - non ne muta il significato. L'autentica realtà storica della beffa al Grasso non si trova infatti in ciò che un osservatore avrebbe potuto vedere nelle strade di Firenze, ma in ciò che avveniva nelle menti, e che la narrazione testimonia. Se l'atto immaginativo costituito dalla beffa è stato anche un fatto è questione tanto importante quanto lo spessore della carta su cui per la prima volta è stata scritta la prima versione della novella.

 

 

In rete

 

1. Il testo della novella può essere trovato nel sito della Biblioteca Italiana.

 

2. Il testo di Anfitrione è in rete presso l'Alma Mater Digital Library; per il cantare di Geta e Birria si può vedere il sito di Iconos. Sia il testo di Maitre Pathelin che quello de Les Mille et une nuits (nella versione di Galland) sono disponibili su Gallica.

 

3. L'articolo di Nicholas Pastore, pubblicato sul "Journal of the Behavioral Sciences", vol. 24, April 1988, pp. 183-90, è disponibile a pagamento sul sito di Wiley InterScience.

 

 

 

 

 

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Promessi sposi

 

 

La prima occasione di occuparmi dei Promessi sposi si è presentata quando nel 1994, in un casuale incontro a Parigi, Franco Musarra mi ha chiesto se avevo qualcosa da proporre per il congresso AIPI dell'estate, che avrebbe avuto per tema il rapporto fra libro e mezzi di comunicazione di massa. Sapendo che lavoravo in televisione sperava potessi assumere una prospettiva inedita e interessante mutuata dalla mia vita lavorativa. Tutto quello che invece mi veniva da dire riguardava piuttosto la differenza radicale fra discorso verbale e discorso per immagini, e l'estraneità fra i due. Il discorso per immagini è greve e inarticolato rispetto a quello verbale, e risulta condizionato dall'oggettualità almeno quanto questo, rispetto al discorso della musica, è condizionato dalla semantica. Il mostrare per immagini - a differenza da ciò che accade con la parola, infinitamente plastica e duttile - è sempre gravato dal vedere: si vede di più di ciò che occorre mostrare, o di meno, e il processo creativo è perennemente vincolato alla materia fisica che sta alla base della visione. Le immagini possono facilmente mentire, ma solo attraverso particolari artifici (si pensi a Escher o a Magritte) riescono a essere incoerenti senza diventare incomprensibili. Per la parola, invece, non c'è nulla di più facile che l'incoerenza nascosta, e ciò rappresenta un vantaggio della parola sull'immagine. Cercando un esempio per rendere intuitiva la mia tesi mi è venuto in mente un passo dei Promessi sposi in cui si crede di vedere ciò che è descritto anche se la descrizione non è perfettamente coerente. Fino a quel momento lo avevo considerato semplicemente una delle tante descrizioni, presenti in abbondanza in letteratura, in cui le informazioni del testo creano un quadro mentale adeguato alle esigenze del discorso ma approssimativo. Ora poteva venirmi utile per una critica della teoria ingenua della descrizione - quella che ritiene necessaria una corrispondenza esatta fra descrizione verbale e visione possibile - che a sua volta poteva argomentare efficacemente la differenza fra discorso verbale e discorso per immagini. Ciò che volevo risultasse chiaro è che rendere per immagini una narrazione che abbia valore letterario implica la perdita del modo in cui la stessa narrazione si fa conoscere: di nessi, relazioni, significati che esistono solo nella dimensione verbale.

 

Ho quindi presentato al congresso AIPI dell'agosto 1994 una breve relazione, dal titolo A tavola con don Rodrigo. Considerando che le conclusioni raggiunte potevano essere suscettibili di differenti sviluppi, e che, soprattutto, potevano esserci soluzioni da me ignorate all'«errore» di Manzoni (sebbene nessuno nell'ampia platea dei partecipanti al congresso AIPI avesse espresso dubbi circa la mia lettura del passo in questione), ho proposto nuovamente il tema tre anni più tardi, al congresso AISSLI di Los Angeles, con una comunicazione dal titolo Fra descrizione e visione: suggerimenti di un caso limite. Il ristretto numero di partecipanti della sessione in cui avrei presentato la comunicazione - pensavo - avrebbe favorito la discussione. Il dibattito, in effetti, ha portato, per merito di Lia Fava Guzzetta, a qualche nuova riflessione, senza però modificare i termini fondamentali della questione.

 

Credendo di aver sufficientemente saggiato la plausibilità della mia lettura, e volendo collocarla in un contesto teorico più ampio di quanto fatto fino a quel momento, ho proposto un articolo a «Strumenti critici», riprendendo e sviluppando i due interventi. Cesare Segre mi ha però manifestato qualche perplessità sull'interpretazione della descrizione manzoniana e chiesto un approfondimento; ho così interamente riscritto e notevolmente ampliato la prima redazione, includendo alcune osservazioni che avevo nel frattempo privatamente presentato a Segre. Il saggio è stato pubblicato nel n. 89 di «Strumenti critici» con il titolo Intorno a una descrizione "sbagliata" di Manzoni. Il tema teorico dell'articolo è l'attenzione del lettore quale variabile pragmatica orientata dal testo; l'analisi del passo manzoniano, rispetto a quanto fatto nei due precedenti interventi, è stata approfondita e sviluppata, sia sotto l'aspetto variantistico che sotto quello iconografico, cercando inoltre qualche riscontro storico circa il «capo di tavola».

 

Se nei due interventi del 1994 e 1997 la curiosità dei miei interlocutori era stata sollecitata soprattutto, per non dire esclusivamente, dall'«errore» di Manzoni - che per me era ed è sempre rimasto un dettaglio utile a evidenziare questioni generali, ma privo in sé di rilevanza - le reazioni a questo saggio si sono concentrate appunto sulla discussione del dettaglio. Ha sbagliato Manzoni o no? Dal mio punto di vista, l'unico vero sbaglio è ritenere che una descrizione sia una fotografia. Nella misura in cui Manzoni condivideva una simile poetica fotografica, credo abbia sbagliato, cioè abbia fatto qualcosa che non voleva fare. Credo però anche che abbia invece ottenuto un livello di precisione e chiarezza che l'adesione alla poetica della descrizione fotografica non avrebbe permesso di raggiungere. Se dunque ha sbagliato, è perché riteneva di avere una poetica che in effetti non praticava; se avesse davvero avuto una simile poetica non è però una questione discussa nell'articolo. Probabilmente la poetica della descrizione come fotografia è invece condivisa dagli autori delle due recensioni seguite all'uscita del numero 89 di «Strumenti critici». Si tratta di un articolo di Carlo Carena apparso sul supplemento domenicale de «Il Sole 24 ore» il 9 maggio 1999 a p. 28 e di una nota di Dante Isella dal titolo "In capo di tavola". Nota su un passo manzoniano pubblicata sul numero 90 di «Strumenti critici».

 

In breve, la questione discussa è la seguente. Nel passo del quinto capitolo dei Promessi sposi in cui si descrive la tavolata di don Rodrigo all'arrivo di fra Cristoforo vengono anche assegnati i posti attorno alla tavola:

 

don Rodrigo [...] era lì in capo di tavola [...]. Alla sua destra sedeva quel conte Attilio suo cugino [...]. A sinistra, e a un altro lato della tavola, stava, con gran rispetto, temperato però d'una certa sicurezza, e d'una certa saccenteria, il signor podestà [...]. In faccia al podestà, in atto d'un rispetto il più puro, il più sviscerato, sedeva il nostro dottor Azzecca-garbugli [...]: in faccia ai due cugini, due convitati oscuri, de' quali la nostra storia dice soltanto che non facevano altro che mangiare, chinare il capo, sorridere e approvare ogni cosa che dicesse un commensale, e a cui un altro non contraddicesse.

 

 

A questa descrizione corrisponde, nell'edizione dei Promessi sposi del 1840, il seguente disegno di Gonin:

 

 

Il disegno a sua volta può essere schematizzato così:

 

 

Dallo schema risulta evidente che don Rodrigo non siede «in capo di tavola» come afferma il testo, bensì su uno dei lati lunghi, quello di fronte alla porta d'ingresso alla sala dove si svolge il pranzo. Se si prova a mettere don Rodrigo a capotavola, e cioè sul lato corto di sinistra, al posto del podestà, non si riesce a collocare gli altri convitati nella relazione indicata dalla descrizione manzoniana. Ma il «capo di tavola» in una tavola rettangolare non troppo lunga è proprio il lato corto o ci sono altre possibilità? I dizionari dichiarano che il «capo di tavola» è il posto d'onore, ma dove si trova il posto d'onore? O non ci sono affatto posti prefissati, e il posto d'onore è dove il commensale più importante decide caso per caso di sedere; oppure il posto d'onore è in una determinata posizione attorno alla tavola, ed è lì che la persona più importante siede.

 

Carena inizialmente sostiene che il posto d'onore è determinato «soprattutto dalla posizione rispetto all'ingresso». Essendo don Rodrigo nel disegno di Gonin collocato in modo da osservare la porta d'ingresso della sala, allora, secondo Carena, è «in capo» alla tavola.

Che la relazione con l'ingresso del convito sia importante è vero: infatti per Rabasco - autore nel 1615 del primo trattato che sistematizza la materia conviviale - il modo di stabilire quale dei due capi della tavola sia il posto d'onore è appunto il rapporto con l'ingresso della sala dove si svolge il banchetto: deve essere quello da cui si può vederlo. Ma il posto d'onore non è esclusivamente né «soprattutto» il posto da cui si guarda all'ingresso: se così fosse ci sarebbero molti posti d'onore, quanti sono i posti da cui lo si vedere bene. Il posto d'onore è quello, fra i due collocati «in capo alla tavola», da cui lo si vede meglio. Anche secondo Nolfi, autore nel 1631 della Ginipedia, il «capo di tavola» è il posto da cui si può osservare la porta d'ingresso, e precisamente il più lontano dalla porta stessa. Ma si tratta comunque del lato corto: infatti, il secondo e il terzo posto per importanza dopo il «apo di tavola», rispettivamente a destra e a sinistra di questo, sono per Nolfi uno «di rincontro» all'altro, cosa che avviene solo se il primo posto, quello d'onore, è appunto sul lato corto della tavola.

Il «capo» è insomma l'estremità di un oggetto allungato, una corda, un gomitolo o una tavola che sia. Carena sembra fra le righe concedere questa condizione, l'essere cioè il posto d'onore collocato all'estremità della tavola, e infatti afferma che don Rodrigo è «in punta di tavola», quindi all'estremità, «in capo». Se però si considera uno dei due commensali seduti al lato lungo - come appunto don Rodrigo - essere seduto sulla «punta», o «capo», tutti allora a quella tavola lo sono, nessuno escluso: ogni convitato siede infatti vicino ad almeno un angolo della tavola stessa.

Ma Carena, forse poco convinto dal proprio stesso argomento, lo cambia in corso di discussione, e dà per risolutivo il Tommaseo, che definisce «capo di tavola» il posto d'onore, senza che il vocabolario (che peraltro ripete, come tutti, la definizione data da quello della Crusca) spieghi però quale debba essere il posto d'onore (se non appunto il «capo» di una tavola, dove per «capo» non si può che intendere la sommità, il vertice, l'estremità). La recensione di Carena, forse per garbo e delicatezza, oscilla fra un giudizio problematico e uno liquidatorio, senza scegliere con decisione con quale argomento risolvere la questione, lasciando nel lettore l'idea che non ci sia in effetti alcun problema testuale ma che attorno a questo niente ci possa invece essere, in qualche modo, qualcosa di cui discutere.

 

Per Isella, a differenza da Carena, è invece tutto facilissimo, e del resto - afferma - già aveva risolto brillantemente il presunto problema Policarpo Petrocchi, mettendo in nota alla sua edizione dei Promessi sposi uno schema che riproduce la disposizione dei convitati così come sono situati nel disegno di Gonin. La questione infatti, per Isella, si risolve praticamente da sola: basta aprire un dizionario e scoprire che il «capo di tavola» è il posto d'onore. Cosa occorre sapere di più? Forse quale sia il posto d'onore? Niente affatto. Secondo Isella è il più importante fra i convitati a determinare quale sia il posto d'onore, sedendovisi: « è (...) la dignità della persona che conferisce prestigio al posto che essa occupa determinandolo anche topograficamente. Così avviene, di necessità, se la tavola è circolare o quadrata; così, anche se la tavola è rettangolare, a seconda di dove il padrone di casa sceglie di sedere o di far sedere i suoi ospiti» (p. 206).

Ciò che Isella afferma non è vero oggi e non lo è mai stato, almeno fin da quando, molto prima di don Rodrigo e di Manzoni, si è immaginata una tavola di forma circolare attorno a cui far sedere i cavalieri di Artù per indicare la loro eguale dignità. Intorno a una tavola - a meno che non sia appunto circolare, o quadrata - i posti infatti non sono tutti equivalenti. Il posto d'onore, rispetto agli altri, ha sempre una centralità topografica. È infatti ovvio che chi vi si siede deve essere visto e udito da tutti. Così, per esempio, nelle tavole a ferro di cavallo il posto d'onore partisce simmetricamente i commensali sui due lati, analogamente al semicerchio dell'immagine riprodotta sotto (dove l'artista, volendo raffigurare un sovrano assiso a una tavola circolare, e non desiderando però che abbia eguale dignità delle altre figure, ha rinunciato alla circolarità della tavola, rappresentata attraverso una forma ellissoidale).

 

 

Allo stesso modo, in un lungo tavolo rettangolare il posto d'onore è situato a metà del tavolo (disposizione che proviene, secondo Rabasco, dall'uso conventuale). Questa soluzione è iconograficamente assai diffusa, forse perché si presta particolarmente a una rappresentazione efficace, ed è caratteristica delle raffigurazioni dell'ultima cena - come, per esempio, quella leonardesca - nelle quali Gesù è collocato al centro e gli apostoli sono distribuiti simmetricamente ai due lati:

 

 

L'altra possibilità per ottenere una centralità topografica in una tavola rettangolare è il posto d'onore situato propriamente «in capo» alla tavola. Meno diffusa nell'iconografia, forse in quanto meno facile da rappresentare, è tuttavia presente. Un esempio può essere il Convito di Erode di Donatello:

 

 

Il posto d'onore sul lato corto, rispetto a quello a metà del lato lungo, è più adatto a tavole di modesta lunghezza, e per questo forse è universalmente usato nelle mense domestiche. Che in Europa il posto d'onore nelle tavole da pranzo familiari sia il lato corto, anche per tradizioni diverse da quella cristiana, può essere testimoniato per esempio dalle illustrazioni dell'Haggadah veneziano del 1609 nelle immagini che raffigurano la cerimonia del seder (si veda «The Venice Haggadah»). È comunque tutta l'iconografia a indicare unanimemente, come afferma Elisa Acanfora nel suo studio sulla storia del cerimoniale a tavola (La tavola, in AAVV, Rituale, cerimoniale, etichetta, a c. di S. Betelli e G. Crifo, Milano, Bompiani, 1985, p. 59), che «il posto d'onore può essere sia al centro del lato lungo (...) sia su uno dei lati corti». Se il posto d'onore fosse invece casuale, determinato dal luogo dove decide volta per volta di sedere chi è più importante fra i commensali, nell'iconografia non potrebbe risultare privilegiato alcun posto particolare. Da dove Isella, a parte le tautologie dei dizionari, abbia tratto la convinzione che il posto d'onore lo stabilisce arbitrariamente la persona più importante tra i convitati non è dato sapere.

 

Avere avuto il dubbio privilegio di due recensioni entrambe critiche, entrambe vertenti su di una questione da me considerata un'inezia, interessante solo a titolo esemplificativo, mi ha fatto pensare di aver urtato la sensibilità dei recensori. Il motivo di irritazione - è una mia fantasia, è chiaro - ho immaginato possa essere stato l'aver indirettamente lordato, seppure con una macchiolina insignificante, il quadro criticamente fondato di un controllo minuzioso e perfetto, senza smagliature di sorta, da parte di Manzoni sopra il proprio testo. Affermare che egli abbia potuto, nel lavorio infinito delle correzioni, farsi sfuggire un solo dettaglio, appare quasi una bestemmia letteraria - certo più facilmente una bestialità del critico, è ragionevole pensare, che una disattenzione dell'autore. L'aver sottovalutato la forza di questo quadro - ripeto: fondato e condivisibile - dipende in parte dall'aver focalizzato fin dal principio la mia attenzione sulle conseguenze teoriche dell'«errore» anziché sulle sue implicazioni, minime ma evidentemente sensibili, relative all'immagine critica consolidata di Manzoni; in parte dalla mia scarsa propensione a considerare interessante e importante il dato erudito o filologico in quanto tale. Devo però ammettere che, malgrado la comprensione della mia sottovalutazione, continua ad apparirmi irragionevole l'attenzione riservata all'inezia di cui ho voluto discutere se raffrontata alla completa indifferenza verso gli aspetti interpretativi correlati, che avrebbero, ai miei occhi, un interesse assai maggiore. Del resto questa, da secoli, è una peculiarità degli studi letterari nazionali - l'attenzione appassionata al dettaglio erudito e il disinteresse, sincero, verso il ragionamento critico.

 

La perfezione formale, il controllo olimpico e senza incrinature della materia narrativa e intellettuale, l'assoluta mancanza di fessure, vuoti, debolezze, contraddizioni o tensioni visibili, rappresenta ai miei occhi il tratto più caratteristico e la maggiore difficoltà dei Promessi sposi. Intorno a questa natura del romanzo di Manzoni, natura che fra me e me denominavo «oviforme», ho lavorato con una certa continuità fra il 1998 e il 2001. Non cercavo la contraddizione interna, ma la ragione per cui la compiutezza e la coerenza hanno in questo testo ai miei occhi una natura quasi claustrofobica e assieme il fascino dell'appagamento claustrofilico, come se l'orizzonte di una vasto paesaggio si saldasse alla volta del cielo in una sorta di prigione rasserenante e autosufficiente. Mettevo in relazione questa mia percezione alla religiosità di Manzoni, e attribuivo le mie emozioni al mio punto di vista di non-credente. È stata la lettura del saggio di Paolo Valesio sui Promessi sposi, e poi delle pagine di Mario Luzi sull'autorialità poetica di Manzoni dopo la conversione, a rendermi chiaro che non erano la fede e il cattolicesimo a chiudere l'orizzonte, ma una loro particolare declinazione esistenziale. Mi è sembrato allora di capire il senso di una frase di Fauriel, pronunciata quando gli fu detto che l'amico stava per risposarsi, e che mi era rimasta nella mente come qualcosa di compreso solo a metà: «Manzoni ha bisogno di essere felice». In omaggio al saggio di Valesio ho voluto pubblicare il mio, intitolato Il bisogno di essere felici. Sul ruolo della religione, sull'eros, sulla reticenza nei Promessi sposi, nelle pagine della stessa rivista, «Filologia e critica», su cui era uscito il suo nel 1988.

 

 

In rete

 

1. Il testo dei Promessi sposi si può trovare in rete facilmente. Qui segnalo il testo presente nella Biblioteca Italiana e in Intatext, siti sui quali sono possibili ricerche testuali.

2. L'indirizzo del sito della Casa del Manzoni è http://www.casadelmanzoni.mi.it/

3. Un'antologia della critica manzoniana si può trovare in rete sul sito de La Frusta.

 

 

 

 

 

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Svevo

 

 

Ho conosciuto Svevo sulla storica Opera omnia della dall'Oglio verso la metà degli anni Settanta. A chi, come me, frequentava il liceo, Svevo veniva proposto in quanto autore decadente, da avvicinare a D'Annunzio, ma col merito, rispetto al vate, di illustrare criticamente (così si pensava e si dichiarava) la crisi della società borghese e capitalistica - crisi che nell'immaginazione dei tempi era del tutto evidente e da considerare irreversibile. Eroi dei romanzi sveviani erano gli inetti, personaggi deprecabili e sfigati - mi permetto il termine poco elegante, ma assolutamente preciso per definire il giudizio critico allora in voga - dai quali prendere con chiarezza le distanze. E un bel modo per giudicare dall'alto personaggi e storie consisteva nell'esercitare una sorta di psicoanalisi portatile, che a sua volta doveva far venire immancabilmente a galla le magagne personali dell'autore. Da questa vulgata ero inorridito. Mi pareva che Svevo andasse accostato a Kafka, a Musil, non a D'Annunzio, che il costrutto storico-letterario di Decadentismo andasse rivisto, e che gli eroi sveviani fossero complessi e problematici, ma non deprecabili, tutt'altro; mi pareva inoltre che la psicoanalisi usata come una densa salsa fatta colare sui testi e sulla biografia di Svevo coprisse ogni altro sapore.

La letteratura critica, che ho conosciuto via via negli anni d'università, era meglio della vulgata, ma conteneva anche i veleni di questa, oltre agli antidoti. Solo alcuni studi allora molto innovativi - i saggi di Barilli, di Saccone, di Lavagetto, di Magris, a cui si sarebbero affiancati qualche anno più tardi quelli di Gabriella Contini - correggevano e combattevano efficacemente la vulgata e i suoi mali, mettendo a fuoco un autore singolare, difficile e facile allo stesso tempo, ancora tutto da esplorare e da capire in profondità. In Svevo nulla appare nascosto, ma quasi tutto risulta sfuggente. Il discorso di Svevo - a me pareva evidente - riguardava la difficoltà per ciascuno di governare adeguatamente la propria vita, aveva per tema ciò che non si riesce ad afferrare pienamente dentro di sé e nei fatti intorno a sé, la difficoltà di mettere assieme i desideri e le intenzioni, le azioni e le loro conseguenze, i nessi che permettono di rendere leggibile l'esperienza. Mi pareva anche che la critica migliore e più innovativa condividesse una simile convinzione - e che la dimensione privilegiata dei testi di Svevo, in primis la Coscienza di Zeno, potesse dischiudersi a partire da una parola - ambiguità - che ho da allora inseguito come un "apriti-sesamo" per molti anni.

 

Alla Coscienza di Zeno e alla sua ambiguità ho dedicato la tesi di laurea. L'assioma alla base della ricerca era che l'esperienza dell'ambiguità fatta nella lettura agisce sul lettore plasmandone lo stile cognitivo (in senso lato): il testo insegna cioè a comprendere, attraverso se stesso, il mondo. Lo sfondo teorico di tale impostazione proveniva dalla semiotica di Lector in fabula di Eco, dalla linguistica testuale e, più in generale, dalla teoria della ricezione. Studiare l'ambiguità significava mettere a fuoco un traguardo situato fra il testo e il lettore, in un luogo intermedio dove il processo di comprensione è in corso ma non ancora compiuto e chiuso. Sotto il profilo esegetico, lo sforzo è stato rivolto a una lettura ravvicinata del testo, utilizzando tutti gli espedienti tecnici - gli «strumenti» della critica, come si diceva in epoca tardostrutturalista - utili a raggiungere lo scopo. L'obiettivo era la descrizione dell'ambiguità in quanto "condizione di vita" del senso narrativo della Coscienza di Zeno.

Nel corso dell'elaborazione della tesi, durata alcuni anni, ho pubblicato sulla rivista dell'Istituto di Filologia Moderna della «Sapienza», un articolo (purtroppo deturpato dai refusi e dalla revisione compiuta arbitrariamente e in modo incompetente dalla redazione) intitolato Appunti su Zeno in cui presentavo due temi in corso di lavorazione: la formazione delle isotopie narrative ricavate a partire dalla discussione dei possibili riassunti del testo e l'uso dell'ironia nella costruzione dell'ambiguità.

 

Ciascun capitolo della tesi è stato pubblicato separatamente su varie riviste. Il primo a uscire è stato il terzo, che, fuso con parti della conclusione e dell'introduzione, ho pubblicato nel 1989 su «Comunità» con il titolo L'ambiguità di Zeno. Coerenza, struttura delle intenzioni e cooperazione interpretativa nella "Storia del mio matrimonio". È un saggio piuttosto lungo (circa 50 pagine), complesso e di lettura faticosa, che solo con difficoltà avrebbe trovato una collocazione. Fortunatamente, a patrocinare la sua pubblicazione è stato Giulio Lepschy, che desidero qui - sebbene con un ritardo che si può ormai definire storico - ringraziare pubblicamente. In questo studio il rapporto cooperativo stabilito dal testo - dunque la sua la peculiare ambiguità - viene osservato a distanza ravvicinata nel suo formarsi a partire dal livello del discorso fino a quello della comprensione del senso della storia narrata. Particolarmente importante è stato l'impegno metodologico, teso a consentire la valutazione da parte del mio lettore di ogni singolo passaggio argomentativo. La linguistica testuale, la pragmatica e la teoria dell'azione, assieme alla semiotica e alla narratologia, hanno offerto i suggerimenti tecnici per scomporre e analizzare il testo. Si tratta di uno studio metodologicamente originale e ambizioso - uscito quando ormai l'interesse verso i problemi di teoria della critica stava tramontando.

L'anno successivo ho pubblicato un articolo preparato sui materiali di quello che avrebbe dovuto essere il quarto capitolo (che avevo rinunciato a scrivere per l'amichevole invito di Mirella Serri, che seguiva la mia tesi, a non esagerare). È intitolato Ultima sigaretta, eventi e storia nella Coscienza di Zeno e tratta della forma della spiegazione storica nella storia raccontata da Zeno.

Nel 1991, grazie alla disponibilità di Bruno Basile, è uscito su «Lingua e Stile», rielaborato per l'occasione, il secondo capitolo della tesi, con il titolo Microstrategie dell'ironia e dell'umorismo nella «Coscienza di Zeno». In questo saggio, costruito attraverso l'analisi ravvicinata di dieci passi ironici o umoristici di un capitolo della Coscienza, ancora una volta l'ambiguità, tipica della retorica di Zeno, viene considerata sotto specie di cooperazione interpretativa orientata a educare l'atteggiamento cognitivo del lettore. In particolare, vengono individuati tre livelli di incertezza prodotti attraverso l'uso di ironia e umorismo: riguardo la storia narrata da Zeno, riguardo la coerenza di elementi comuni alla storia narrata e al mondo (del lettore), riguardo al mondo condiviso in quanto tale. La teoria del riso su cui si appoggia l'analisi proviene da L'atto della creazione di Arthur Koestler, già usato come supporto teorico nel contributo di Morin presente nell'allora famoso L'analisi del racconto, e particolarmente adatto ad un trattamento in senso lato formalistico.

Nel 1996 ho pubblicato su «Strumenti critici», col titolo Il dottor S. e la storia virtuale di Zeno, la rielaborazione del primo capitolo della tesi, dedicato alla funzione del preambolo nella Coscienza di Zeno. In questo articolo il dottor S. viene considerato il principale espediente narrativo per generare l'inattendibilità di Zeno e la formazione una vera propria storia virtuale, inaccessibile al lettore e parallela a quella narrata.

 

Nel 1992 sono stato invitato da Lia Fava Guzzetta a partecipare al convegno sveviano che si è tenuto presso l'Università per stranieri di Perugia dal 18 al 21 marzo di quell'anno. Ho presentato una relazione - intitolata La "fortuna" di Zeno - in cui riprendo il tema dei nessi che determinano la comprensione della storia, considerandoli a partire dall'evidenza in qualche misura elusiva della buona sorte di Zeno. Rispetto all'articolo del 1990, e, in generale, alle conclusioni raggiunte nei saggi degli anni precedenti, c'è una maggiore enfasi sul valore positivo dell'ambiguità e sulla sua funzione riparatrice, oltre a una maggiore astrattezza nello sviluppo analitico e a una contestualizzazione che offre un senso non generico all'esperienza dell'ambiguità.

 

Nel 1996 ho recensito su « MLN» il libro di Giovanni Palmieri Schmitz, Svevo, Zeno. Storia di due biblioteche, pubblicato da Bompiani nel 1994. Per quanto ne so, è stata la sola recensione, fra le centinaia che escono ogni anno sulle riviste d'italianistica, dedicata a questa monografia per certi aspetti discutibile, ma dalle tesi originali e ben argomentate, uscita in una collana importante di un editore di primo piano. Quando l'ho scritta ancora non conoscevo Giovanni Palmieri (incontrato successivamente, nel 1998 per l'esattezza) e nessuno mi aveva segnalato il libro o suggerito di recensirlo. Per amore di completezza, va aggiunto che Palmieri non solo mancava di una collocazione accademica, ma neppure aveva alle spalle una forte cordata di riferimento (come dimostra la nessuna attenzione dedicata dall'accademia al suo libro); la sua eventuale gratitudine, perciò, non poteva in alcun modo essermi utile. Si è trattato dunque di una recensione del tutto particolare, quasi una stravaganza nell'ambito dell'italianistica, dettata esclusivamente dall'interesse per il testo recensito.

 

A distanza di circa dieci anni dalla tesi ho avuto l'opportunità, grazie all'iniziativa di Renzo Bragantini, alla disponibilità di Carlo Ossola e a un finanziamento del CNR, di ragionare nuovamente sulla Coscienza di Zeno e riconsiderare nel loro complesso le tesi presentate nel corso degli anni, pubblicando nel 1998, edito da Franco Angeli, un libro intitolato (il titolo è stato ideato da Ossola, mio invece il prosaico sottotitolo) L'ambiguità necessaria. Zeno e il suo lettore.

A integrazione e parziale correzione di quanto osservato nelle precedenti pubblicazioni, in questo studio allargo allo stile della Coscienza nel suo complesso la funzione di produrre ambiguità; offro una nuova sistemazione al discorso sui nessi che determinano la comprensione della storia; osservo le relazioni fra verità e menzogna alla luce del rapporto fra Zeno e il suo lettore. Soprattutto, focalizzo un doppio contesto storico e culturale entro cui considerare l'ambiguità di Zeno: da un lato la modernità, dall'altro la post-modernità (a questo proposito rimando agli ultimi due paragrafi del libro, qui riprodotti dal file originale e non dal testo a stampa).

 

A dieci anni da L'ambiguità necessaria e a venti dai miei primi studi sulla Coscienza di Zeno considero l'impostazione critica utilizzata debole sotto almeno tre aspetti.

La prima debolezza proviene dal considerare la relazione fra testo e lettore un rapporto diretto e personale, simile a quello che nella teologia protestante mette in rapporto il fedele con la divinità. Questo approccio è più forte nei saggi derivati dalla tesi, ma nel libro viene corretto piuttosto che modificato alla radice. La debolezza - a cui corrispondono peraltro punti di forza - consiste nella necessaria genericità del contesto storico a cui faccio riferimento, che deve essere un terreno in comune fra testo e lettore - non dunque il classico contesto di genesi dell'opera. Ma solo la profondità e l'articolatezza del contesto storico rendono ricca e significativa l'ambiguità - che nella mia trattazione rimane invece troppo affidata all'intima, idiosincratica elaborazione del singolo lettore.

La seconda debolezza, connessa alla prima, consiste nell'essermi appoggiato in modo eccessivo agli aspetti cognitivi della cooperazione interpretativa. Questi sono certamente lo scheletro di ogni comprensione, ma non ciò che veramente interessa. Nell'Ambiguità necessaria introduco correzioni a questo approccio, individuando aspetti emotivi e morali (la giocosità, la fortuna, il dissidio col mondo) che interagiscono con quelli cognitivi e li bilanciano, ma si tratta di una integrazione rispetto all'asse principale d'analisi. La concezione dell'ambiguità proposta risulta, di fatto, astratta, e a volte appare quasi prosciugata della sua reale problematicità umana.

La terza debolezza proviene dalla scelta di rivolgermi a uno "specialista" della Coscienza di Zeno. Il mio lettore non è un lettore colto che abbia interesse a Svevo, non è uno studente, non è uno specialista di storia letteraria, e neppure, al limite, uno studioso dell'opera di Italo Svevo nella sua globalità: è qualcuno che, allenato alla lettura ravvicinata dei testi, e interessato a sviluppare una propria interpretazione della Coscienza, si pone problemi quali, per esempio, l'attendibilità dell'io narrante e la possibilità di distinguerlo dall'autore implicito, o l'uso delle figure retoriche nel discorso di Zeno o altre analoghe questioni. Il mio lettore è un tecnico della critica impegnato a lavorare in modo approfondito sulla Coscienza. Un simile restringimento estremo del proprio ideale di lettore impoverisce anzitutto la scrittura, che tende a diventare un veicolo non necessariamente piacevole o accurato o soddisfacente esteticamente, ma una sorta di autocarro per trasporti eccezionali, un mezzo pratico e robusto adatto ai carichi straordinari. L'ineleganza è questione trascurabile, la precisione è tutta rivolta a un unico obiettivo. Ma rivolgersi a un simile lettore ideale impoverisce soprattutto la prospettiva concettuale con cui affrontare i problemi esegetici, dovendoli ridurre necessariamente a una misura che consenta un'adeguata argomentazione e il loro trattamento con strumenti di analisi testuale. Significa rinunciare a priori alla libertà mentale offerta dal pensiero letterario, chiudendosi in una poetica che se da un lato è ascesi dall'altro rischia l'aridità.

 

Una maggiore libertà ho dunque praticato quando si è presentata l'occasione di curare l'edizione di Senilità per una nuova collana delle Edizioni Millennium di Bologna. Qui mi rivolgo, nell' introduzione e nell'annotazione, a uno studente universitario o ricercatore interessato a Svevo, e, nella nota al testo, al filologo impegnato ad affrontare i problemi non facili che la storia del testo propone. Questa mia edizione, pubblicata nel 2005, immediatamente dopo la nuova edizione critica curata da Nunzia Palmieri nell'ambito dell'edizione mondadoriana diretta da Mario Lavagetto, segue il testo di quella Morreale del 1927, riproducendo con minimi emendamenti il testo della precedente edizione critica di Maier (1986). L'annotazione, piuttosto ricca, si rivolge a lettori con necessità diverse, includendo spiegazioni linguistiche ed essenziali informazioni storiche, interpretazioni di passi complessi, riferimenti al corpus degli scritti di Svevo, analisi critiche; segnala inoltre le varianti con valore semantico.

A dispetto di ogni sforzo, sono rimasti alcuni refusi, talora vistosi e bizzarri. Ne offro qui un provvisorio elenco con le relative correzioni. Chi individuasse altri errori è vivamente pregato di segnalarmeli.

 

 

 

 

Piccola bibliografia sveviana

 

Ormai la bibliografia critica su Svevo, come accade per ogni altro classico, è di vastità incontrollabile. Spero di fare cosa utile a chi vuole costruirsi un percorso di studio entro questo mare magnum offrendo un selezione che intende segnalare solo l'indispensabile. Non che occorra, per lavorare su un singolo aspetto o problema, aver letto tutto ciò che è citato, né che i testi che non cito siano insignificanti: semplicemente, se si studia una certa opera o una determinata questione non si può fare a meno di conoscere alcuni lavori critici. La scelta che presento è ovviamente personale e discutibile. Per il periodo dal 2000 in poi, inoltre, è perfettamente possibile che ci siano assenze anche gravi; di questo mi scuso anticipatamente. L'arco di tempo coperto dalla bibliografia va dal 1925 al 2005.

1. Edizioni delle opere ed epistolario

 

1.1.  In attesa dell'edizione nazionale delle opere di Italo Svevo (in corso di progettazione), per i romanzi, i racconti, il teatro e gli altri scritti, con l'eccezione dell'epistolario, l'edizione di riferimento è quella dei «Meridiani», in tre volumi, diretta da M. Lavagetto: vol. 1 Romanzi e «Continuazioni», edizione critica con apparato genetico e commento di N. Palmieri e F. Vittorini, Saggio introduttivo e Cronologia di M. Lavagetto, vol. 2 Racconti e scritti autobiografici, edizione critica con apparato genetico e commento di C. Bertoni, Saggio introduttivo e Cronologia di M. Lavagetto, vol. 3 Teatro e saggi, edizione critica con apparato genetico e commento di F. Bertoni, Saggio introduttivo e Cronologia di M. Lavagetto, Milano, Mondadori, 2004. Un'altra edizione a cui fare riferimento (ma esclusivamente sotto il profilo testuale) è l'«Edizione critica» curata da B. Maier (vol. 1 Una vita, vol. 2 Senilità, vol. 3 La coscienza di Zeno, vol. 4 Il vegliardo), Pordenone, Studio Tesi, 1985-87.

 

1.2.  Dei tre romanzi esistono in singolo volume numerose edizioni. Per Una vita sono da segnalare l'edizione curata da F. Amigoni, Torino, Einaudi, 2000; per Senilità l'edizione a cura di G. Baldi, Milano, Principato, 1989, quella a cura di M. Strada, Firenze, Giunti, 1995 e quella da curata da me (Bologna, Millennium, 2005); per La coscienza di Zeno le edizioni curate da G. Contini, Milano, A. Mondadori per la scuola, 1985, da B. Maier, Milano, Mursia, 1986, e da G. Palmieri, Firenze, Giunti, 1994.

 

1.3.  Per l'epistolario ancora manca un'edizione completa e corretta. Oltre al primo volume della storica «Opera omnia» dall'Oglio (vol. 1 Epistolario, a cura di B. Maier, vol. 2 Romanzi, a cura di B. Maier, vol. 3, Racconti, Saggi, Pagine sparse, a cura di B. Maier, vol. 4 Commedie, introduzione e note di U. Apollonio), Milano, 1966-69, vanno segnalati: Lettere a Svevo. Diario di Elio Schmitz, a cura di B. Maier, Milano, dall'Oglio, 1973; I. Svevo e E. Montale, Carteggio, con gli scritti di Montale su Svevo, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976; I. Svevo, Carteggio con J. Joyce, V. Larbaud, B. Crémieux, M.A. Comnène, E. Montale, V. Jahier, a cura di B. Maier, Milano, dall'Oglio, 1978. Il carteggio con Joyce è raccolto in Scritti su Joyce, a cura di G. Mazzacurati, Parma, Pratiche, 1986.

2. Biografie e bibliografie

 

2.1.  Le testimonianze più importanti, oltre al profilo autobiografico Italo Svevo scrittore, presente nella recente edizione mondadoriana diretta da Lavagetto, sono: L. Veneziani Svevo, Vita di mio marito, con inediti di I. Svevo, Trieste, Edizioni dello Zibaldone, 1951, nuova ed. a cura di A. Pittoni, ivi, 1958, con prefazione di E. Montale, Milano, dall'Oglio, 1976 (delle tre, da preferire la seconda per l'apparato); E. Schmitz, Diario, a cura di L. De Angelis, Palermo, Sellerio, 1997 (ed. filologicamente corretta dello stesso diario pubblicato da Maier in Lettere a Svevo cit). Numerosi sono i cataloghi di mostre su Svevo o attinenti il suo mondo, i volumi fotografici, le ricostruzioni d'ambiente e le testimonianze sullo scrittore e i suoi luoghi: fra tutte da ricordare Iconografia sveviana. Scritti parole e immagini della vita privata di Italo Svevo, a cura di L. Fonda Savio e B. Maier, Pordenone, Studio Tesi, 1981. Le biografie vere e proprie sono tre: E. Ghidetti, Italo Svevo. La coscienza di un borghese triestino, Roma, Editori Riuniti, 1980 e 1992; G. A. Camerino, Italo Svevo, Torino, Utet, 1981; J. Gatt-Rutter, Italo Svevo. A double Life, Oxford, Clarendon Press, 1988, versione italiana dell'autore Alias Italo Svevo. Vita di Ettore Schmitz, introduzione di G. Luti, Siena, NIE, 1991.

 

2.2.  Una bibliografia delle edizioni, delle traduzioni e della critica fino al 1969, a cura di B. Maier, comprensiva di recensioni e articoli su giornali ma episodicamente lacunosa, si trova in appendice al vol. 2 dell'«Opera omnia» cit. (pp. 1107-1228), bibliografia da integrare con il volumetto a cura di A. Bonduri, La critica su Italo Svevo nelle biblioteche triestine, 1892-1978, Trieste, Comitato per le celebrazioni sveviane, 1979; un'ampia (ma non esaustiva) bibliografia aggiornata al 2003, a cura di N. Palmieri, si trova in ciascuno dei volumi della recente edizione diretta da Lavagetto, cit.; una schedatura della letteratura sveviana - sia edizioni sia critica - a partire dal 1990 circa è presente nei quattro numeri finora usciti (nel 1997, 1999, 2002 e 2004) di «Aghios. Quaderni di studi sveviani», diretti da G. A. Camerino e E. Guagnini, editi da Campanotto. Numerose le antologie della critica pubblicate nel corso degli anni: le due più recenti (con oggetto l'insieme dell'opera sveviana) sono quella a cura di E. Ghidetti, Il caso Svevo: guida storica e critica, Roma-Bari, Laterza, 1984 e 1993, e quella presente nel volume di G. Contini, Svevo, Palermo, Palumbo, 1996, che offre, assieme a un saggio introduttivo, una breve storia della critica sveviana e una bibliografia ragionata.

3.  Letteratura critica

 

3.1  Gli anni dal 1925 al 1945 vedono l'affermazione di Svevo essenzialmente fra l'lite letteraria italiana ed europea. Importanti a questo riguardo i numeri unici dedicati a Svevo da «Il Convegno» (Omaggio a Italo Svevo, a. X, n. 1-2, 1929) e da «Solaria» (Omaggio a Italo Svevo, a. IV, n. 3-4, 1929). Tale affermazione però, negli studi più impegnati, si è spesso manifestata non priva di riserve sia sulla lingua sia sui romanzi stessi: esemplare a questo proposito il saggio - che riveste tuttora interesse critico - di G. Debenedetti, Svevo e Schmitz, in «Il Convegno», a. X, n. 1-2, 1929, successivamente ampliato, ora in Id., Saggi, a cura di F. Contorbia, Milano, Mondadori, 1982, pp. 223-55 e Saggi, a cura di A. Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999. Oltre al saggio di Debenedetti (a cui segue, dello stesso, Lettera a Carocci intorno a «Svevo e Schmitz», in «Solaria», Omaggio a Italo Svevo, cit., pp. 28-34, poi in Saggi, a cura di A. Berardinelli, cit.) i contributi più rilevanti di questo periodo, interessanti soprattutto per la storia della ricezione di Svevo, sono: E. Montale, Omaggio a Italo Svevo, in «L'Esame», a. IV, n. 11-12, 1925, ora in I. Svevo e E. Montale, Carteggio, con gli scritti di Montale su Svevo, cit., p. 71-82; Id., Presentazione di Italo Svevo, in «Il Quindicinale», a. I, n. 2, 1926, ora in I. Svevo e E. Montale, Carteggio, con gli scritti di Montale su Svevo, cit., p. 83-7; B. Crémieux, Italo Svevo, in «Le Navire d'Argent», a. II, n. 9, 1926, pp. 23-6; Id., Uno scrittore italiano scoperto in Francia: i romanzi di Italo Svevo, in «La Fiera Letteraria», 28 febbraio 1926; G. Prezzolini, Rivelazione - Italo Svevo, in «L'Ambrosiano», 8 febbraio 1926; F. Pasini, Italo Svevo 1861-1928, con due lettere inedite di Paul Heyse, in «Annali dell'Università degli studi economici e commerciali di Trieste», a. I, 1929, pp. 182-3; S. Benco, Italo Svevo, in «Pegaso», a. I, n. 1, 1929, pp. 48-57; E. Vittorini, Italo Svevo. «Una vita», in «Solaria», a. V, n. 12, 1930, pp. 47-58, poi in Antologia di «Solaria», a cura di E. Siciliano, Milano, Lerici, 1958. L'analisi della lingua di Svevo è intrecciata allo studio delle correzioni a Senilità fin dall'articolo di G. Devoto, Le correzioni di Italo Svevo, in «Letteratura», a. II, n. 8, 1938, pp. 3-13 (poi col tit. Decenni per Svevo, in Studi di stilistica, Firenze, Le Monnier, 1950, pp. 175-93, quindi col tit. Italo Svevo in Itinerario stilistico, introd. di G. A. Papini, ivi, 1975, pp. 250-68), prima ragionata discussione delle peculiarità linguistiche sveviane; all'articolo di Devoto è seguito il commento di G. Contini, Svevo e le verità critiche del Devoto, in «Lettere d'oggi», a. V, 1943, poi col tit. La stilistica di Giacomo Devoto, in «Lingua nostra», a. XI, n. 1, pp. 51-7, ora col tit. L'analisi linguistica di Giacomo Devoto, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 661-71.

 

3.2  Nel periodo che va dal dopoguerra alla fine degli anni Sessanta si ha il consolidamento della posizione di Svevo nella cultura italiana, grazie a un cospicuo numero di studi critici e alla pubblicazione presso dall'Oglio (editore esclusivo dei testi di Svevo fino al 1984) dell'Opera omnia, cit., curata da Bruno Maier. Tra le monografie spiccano: A. Leone De Castris, Italo Svevo, Pisa, Nistri-Lischi, 1959; B. Maier, La personalità e l'opera di Italo Svevo, Milano, Mursia, 1961 (nuove edizione aggiornata nel 1978 col tit. Italo Svevo); G. Luti, Italo Svevo e altri studi sulla letteratura triestina del Primo Novecento, Milano, Lerici, 1961, confluiti poi, rimaneggiati, in Id., L'ora di Mefistofele. Studi sveviani vecchi e nuovi (1960-1987), Scandicci, La Nuova Italia, 1990; S. Maxia, Lettura di Italo Svevo, Padova, Liviana, 1965; N. Jonard, Italo Svevo et la crise de la bourgeoisie européenne, Paris, Les Belles Lettres, 1969. Su rivista da segnalare J. Pouillon, «La Conscience de Zéno» roman d'une psychanalyse, in «Les Temps Modernes», a. X, n. 106, 1954, pp. 555-62; S. Finzi, Il realismo critico di Italo Svevo, in «Aut-Aut», nn. 50 e 52, 1959, pp. 124-9 e pp. 265-73; G. Pontiggia, La tecnica narrativa di Italo Svevo, in «Il Verri», a. IV, n. 5, 1960, pp. 150-66 (l'omonima tesi di laurea di Pontiggia, da cui è nato l'articolo, è stata ora pubblicata integralmente in «Kamen», a. XII, n. 21, 2003, pp. 7-42 e n. 22, pp. 5-17); J. Freccero, Zeno's Last Cigarette, in «MLN», a. LXXVII, n. 1, 1962, pp. 3-23, poi in From «Verismo» to Experimentalism. Essays on the Italian Novel, Bloomington, Indiana UP, 1969; E. Montale, Italo Svevo nel centenario della nascita, in «Umana», 1962, poi col tit. Celebrazione di Italo Svevo, discorso letto al Circolo della Cultura e delle Arti, Trieste, 1963, ora in I. Svevo e E. Montale, Carteggio, con gli scritti di Montale su Svevo, cit., p. 120-44; G. Pampaloni, Italo Svevo, in «Terzo Programma», 2, 1962, poi in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. 9, Milano, Garzanti, 1969, pp. 495-532; A. Robbe-Grillet, La conscience malade de Zéno, in Id., Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, trad. it. di L. De Maria e M. Militello, Il noveau roman, Milano, Sugar, 1965, pp. 104-8; M. Guglielminetti, Il monologo di Svevo, in Struttura e sintassi del romanzo italiano del primo Novecento, Milano, Silva, 1964, pp. 118-52 (aggiornato e variato in Id., Lezioni sul Novecento, Milano, Vita e Pensiero, 1991); G. Guglielmi, Glosse a Svevo, in Id., Letteratura come sistema e come funzione, Torino, Einaudi, 1967, pp. 104-27; A. Wilden, Death, Desire and Repetition in Svevo's Zeno, in «MLN», a. LXXXIV, n. 1, 1969, pp. 98-119.

 

3.3   Gli anni Settanta sono il momento della decisiva affermazione della centralità di Svevo nel panorama del romanzo europeo moderno, con un'esplosione di studi critici, molti dei quali hanno determinato l'ossatura del canone interpretativo tuttora vigente. Il decennio è inaugurato dallo stimolante volumetto di T. Kezich, Svevo e Zeno. Vite parallele, Milano, All'insegna del pesce d'oro, 1970 (nuova edizione riveduta, con introduzione di C. Magris, Milano, Il Formichiere, 1978). Nel 1971 appare di G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, con rilevantissime pagine (516-616) su Svevo. Seguirà, negli anni successivi, una serie di monografie (a quelle di seguito elencate, per avere un'idea della fortuna critica di Svevo negli anni Settanta, si dovrebbero aggiungere le numerose altre pubblicazioni in volume, qui non ricordate solo per la minore incisività sul piano esegetico) fra loro eterogenee per profondità interpretativa, per metodi critici e per fini, ma complessivamente di notevole spessore: nel 1972 di R. Barilli, La linea Svevo-Pirandello, Milano, Mursia (seconda ed. ampliata 1981, terza riveduta e ampliata Milano, Mondadori, 2003), schematico ma assai innovativo nel panorama italiano di quegli anni, e di M. Lunetta, Invito alla lettura di Italo Svevo, egualmente per Mursia; nel 1973 il voluminoso studio di M. Fusco, Italo Svevo, conscience et réalité, Paris, Gallimard, (trad. it. parziale di P. Bimbi, Italo Svevo: coscienza e realtà, Palermo, Sellerio, 1984) e il sofisticato saggio di E. Saccone, Commento a Zeno. Saggio sul testo di Svevo, Bologna, Il Mulino (nuova ed. accresciuta nel 1991); nel 1974 escono di G. A. Camerino, Italo Svevo e la crisi della Mitteleuropa, Firenze, Le Monnier (ed. riveduta e accresciuta Milano, Istituto di propaganda libraria, 1996, quindi nuova ed. ampliata e completamente riveduta, Napoli, Liguori, 2002) e di B. Moloney, Italo Svevo. A Critical Introduction, Edinburgh, Edinburgh UP; nel 1975 viene pubblicato un altro testo critico di grande importanza, il volume di M. Lavagetto L'impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo, Torino, Einaudi (nuova ed. riveduta e aumentata, 1986); l'anno dopo di M. Palumbo La coscienza di Svevo. Negazione e utopia tra «Una vita» e «Senilità», Napoli, Liguori, 1976; nel 1977 appaiono di G. Borghello, La coscienza borghese. Saggio sulla narrativa di Svevo, Roma, Savelli e di E. Saccone, Il poeta travestito. Otto scritti su Svevo, cit., che riconsiderando alla luce del Commento a Zeno le sue precedenti pubblicazioni sveviane le riunisce, aggiungendovi due saggi nuovi. La fine del decennio vedrà ancora due testi significativi, entrambi del 1979: E. Gioanola, Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull'opera di Italo Svevo, Genova, Il Melangolo (nuova ed. Milano, Mursia, 1995), e F. Petroni, L'inconscio e le strutture formali. Saggi su Italo Svevo, Padova, Liviana. In questo periodo la critica inizia, con due monografie, a interessarsi seriamente, oltre che alla narrativa di Svevo, alla sua produzione teatrale: B. Weiss, The theater of Italo Svevo, New York, NY University, 1971 e R. Rimini, La morte nel salotto. Guida al teatro d'Italo Svevo, Firenze, Vallecchi, 1974. Anche l'epistolario sveviano è oggetto di analisi critica con il primo libro di Gabriella Contini, che nel decennio successivo si farà apprezzare come uno dei più qualificati specialisti di Svevo: G. Contini, Le lettere malate di Svevo, Napoli, Guida, 1979. Da ricordare inoltre due volumi collettivi: Il caso Svevo, a cura di G. Petronio, Palermo, Palumbo, 1976, e Contributi sveviani, Facoltà di Lettere - Istituto di Filologia Moderna, Università di Roma, premessa di R. Scrivano, Trieste, Lint, 1979. Gli anni dell'affermazione di Svevo hanno il loro climax ideale con il convegno di Firenze del 3 e 4 febbraio 1979, pubblicato col tit. Italo Svevo oggi, Atti del convegno, a cura di M. Marchi, Firenze, Vallecchi, 1980, con interventi della figlia di Svevo, Letizia Svevo Fonda Savio, di Luti, Bo, Zampa, Magris, Pampaloni, Lavagetto, Kezich, Maier, e un'importante discussione finale sullo stato degli studi sveviani e sui criteri da adottare per un'edizione critica delle opere. Gli studi apparsi su rivista, spesso altrettanto rilevanti delle monografie, sono numerosissimi. Fra tutti ne ricordo alcuni particolarmente significativi: G. Almansi, Il tema dell'incesto in Svevo, in «Paragone», a. XXII, n. 264, 1972, pp. 47-70; B. Moloney, Psychoanalysis and Irony in «La coscienza di Zeno», in «Modern Language Review», a. XLVII, n. 2, 1972, pp. 309-18 e Id., Svevo as a Jewish Writer, in «Italian Studies», a. XXVII, 1973, pp. 52-63, ora in italiano e revisionato in Italo Svevo narratore. Lezioni Triestine, Gorizia, Libreria Editrice Goriziana, 1998, pp. 33-46; P. Sarzana, Le varianti di «Senilit», in «Studi di filologia italiana», vol. XXXV, 1977, pp. 375-93; C. Magris, Nel cinquantenario di Svevo. La scrittura e la vecchiaia selvaggia, in «Sigma», n.s., a. XI, n. 1, 1978, poi col tit. Italo Svevo: la vita e la rappresentazione della vita, in Italo Svevo oggi, Atti del convegno, cit., pp. 68-94, ora in L'anello di Clarisse, Torino, Einaudi, 1984; M. Lavagetto, Zeno, in «Nuovi argomenti», n.s., a. XIII, n. 63-64, 1979, pp. 185-215, anche in Italo Svevo oggi, Atti del convegno, cit., poi col tit. Correzioni 1979 in L'impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo, cit., nuova ed. riveduta e aumentata, 1986, pp. 213-30; L. Waage Petersen, Le strutture dell'ironia ne «La coscienza di Zeno», in «Revue Romane», Études Romanes de l'Université de Copenhague, numéro spécial 20, 1979.

 

3.4   Gli anni Ottanta vedono un complessivo rallentamento dell'attività critica, non senza, tuttavia, alcuni testi di rilievo. Fra le monografie anzitutto G. Contini, Il quarto romanzo di Svevo, Torino, Einaudi, 1980 e Id., Il romanzo inevitabile. Temi e tecniche nella «Coscienza di Zeno», Milano, Mondadori, 1983, oltre al volume di F. P. Botti, G. Mazzacurati e M. Palumbo, Il secondo Svevo, Napoli, Liguori, 1982. Rilevanti, inoltre, nel panorama critico del decennio, le pagine di G. Guglielmi, La vita originale di Zeno, in La prosa italiana del Novecento. Umorismo, Metafisica, Grottesco, Torino, Einaudi, 1986, pp. 30-55, e il saggio di M. Lavagetto, Introduzione a Zeno, in I. Svevo, La coscienza di Zeno, Torino, Einaudi, 1987 (quindi, rielaborato, in Romanzi, a cura di M. Lavagetto, con la collaborazione di F. Amigoni, N. Palmieri e A. Stara, Torino, Einaudi-Gallimard, 1993, pp. IX-LXXIX, e ancora col tit. Il romanzo oltre la fine del mondo, in Romanzi e «Continuazioni», cit., pp. XI-XC). Parecchi gli articoli, fra i quali segnaliamo il notevole saggio di C. Benedetti, La piccola rivoluzione copernicana di Zeno, in «Sigma», n.s., a. XIV, n. 1, 1981, pp. 26-44, poi rifuso in Id., La soggettività del racconto: Proust e Svevo, Napoli, Liguori, 1984, pp. 31-126; i saggi sveviani di G. Mazzacurati, in Stagioni dell'apocalisse. Verga Pirandello Svevo, Torino, Einaudi, 1989, pp. 185-300; il mio saggio Coerenza, struttura delle intenzioni e cooperazione interpretativa nella «Storia del mio matrimonio»: l'ambiguità di Zeno, in «Comunità», a. XLIII, 191/192, 1989, pp. 457-515. Da ricordare, infine, il volume di A. Ara e C. Magris, Trieste. Un'identità di frontiera, Torino, Einaudi, 1982, importante non solo per le pagine di Magris su Svevo (pp. 40-52) ma per il quadro storico-culturale di Trieste tratteggiato.

 

3.5   A partire dagli anni Novanta c'è una ripresa degli studi su Svevo. Nel 1992, a Perugia, si ha il secondo importante convegno sveviano dopo quello di Firenze del 1979: Italo Svevo scrittore europeo, Atti del convegno internazionale, Perugia, 18-21 marzo 1992, a cura di N. Cacciaglia e L. Fava Guzzetta, Firenze, Olschki, 1994. Nel 1997 esce il primo numero di «Aghios. Quaderni di studi sveviani», diretti da G. A. Camerino e E. Guagnini. A bilancio del quindicennio si segnala un consistente numero di volumi, sia monografie esegeticamente impegnate, sia opere a carattere introduttivo, sia raccolte di saggi. Fra tutti ricordo - oltre al mio L'ambiguità necessaria. Zeno e il suo lettore, Milano, FrancoAngeli, 1998 - G. Palmieri, Schmitz, Svevo, Zeno: storia di due biblioteche, Milano, Bompiani, 1994; F. Catenazzi, L'italiano di Svevo: tra scrittura pubblica e scrittura privata, Firenze, Olschki, 1994; Moloney, Italo Svevo narratore. Lezioni triestine, cit.; M. Sechi, Il giovane Svevo. Un autore mancato nell'Europa di fine Ottocento, Roma, Donzelli, 2000; G. Minghelli, In the Shadow of the Mammoth: Italo Svevo and the Emergence of Modernism, Toronto, University of Toronto Press, 2002; M. Tortora, Svevo novelliere, Pisa, Giardini, 2003; e il volume miscellaneo Italo Svevo tra moderno e postmoderno, a cura di M. Buccheri e E. Costa, Ravenna, Longo, 1995. In ambito comparatistico la posizione conquistata da Svevo nel precedente decennio si consolida; a titolo d'esempio si possono segnalare: P. Chardin, L'amour dans la haine, ou, La jalousie dans la littérature moderne: Dostoïevski, James, Svevo, Proust, Musil, Genéve, Droz, 1990 e F. Kohler, Schopenhauer, Machado de Assis, Italo Svevo ou L'homme sans Dieu, Paris, L'Harmattan, 2004. Numerosissimi nella bibliografia sveviana recente i saggi e gli articoli, fra cui segnalo i miei Ultima sigaretta, eventi e storia nella «Coscienza di Zeno», in «MLN», a. CV, n. 1, 1990, pp. 87-104 e Microstrategie dell'ironia e dell'umorismo nella «Coscienza di Zeno», in «Lingua e stile», a. XXVI, n. 3, 1991, pp. 393-428; S. Agosti, L'enunciazione narrativa derealizzante: da Manzoni a Gadda a Stendhal a Svevo, in «Il piccolo Hans», 70, 1991, pp. 121-44, poi col tit. Derealizzazioni narrative: da Manzoni a Gadda e da Stendhal a Svevo, in Id., Critica della testualità. Strutture e articolazioni del senso nell'opera letteraria, Bologna, il Mulino, 1994, pp. 39-53.; M. Lavagetto, Confessarsi è mentire, in Id., La cicatrice di Montaigne, Torino, Einaudi, 1992 (nuova ed. riveduta e ampliata, 2002), pp. 217-31 e Id., Svevo e la crisi del romanzo europeo, in Letteratura italiana del Novecento: bilancio di un secolo, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 2000, pp. 245-67; L. Curti, Zeno guarisce dall'ottimismo. Schopenhauer e Freud nella «Coscienza», in «Rivista di letteratura italiana», a. XII, n. 2-3, 1994, pp. 401-27; G. Contini, «La coscienza di Zeno» di Italo Svevo, in Letteratura italiana Einaudi. Le opere, vol. 4, Il Novecento, 1, L'età della crisi, Torino, Einaudi, 1995, pp. 593-624; M. Palumbo, Svevo e i suoi autori, in «MLN», a. CXI , n. 1, 1996, pp. 1-30.

 

 

In rete

 

1.  I testi di Svevo sono largamente presente in rete, ma provenienti per lo più dalla vecchia e scorretta edizione dall'Oglio. Così anche nel sito della Biblioteca italiana e in quello di Intratext. Sul sito di Radio3, si può ascoltare una lettura della Coscienza di Zeno.

2.   Nel sito dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Trieste uno spazio è dedicato al Museo Sveviano, in cui sono conservati i manoscritti, i libri personali, le edizioni delle opere di Svevo e una ricca raccolta di traduzioni e di opere critiche. Il corso di laurea in Lettere dell'Università di Trieste cura un sito dedicato a Svevo, con testi (da Liberliber) e un'ampia bibliografia critica ordinata alfabeticamente.

3.  Sempre presso l'Università di Trieste è ospitato un sito su Joyce dedicato ai luoghi del suo lungo soggiorno triestino.

 

 

 

 

 

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Buzzati

 

 

La scelta di occuparmi criticamente di Buzzati è nata dall'incontro, alla fine degli anni Ottanta, con Nella Giannetto, fondatrice del Centro Studi Buzzati di Feltre. La sua convinzione che Buzzati fosse sottostimato, specialmente in Italia, e la sua determinazione a promuoverne la conoscenza e l'apprezzamento, mi hanno indotto a rileggerlo con diversa attenzione.

 

Buzzati è un sensibilissimo sismografo, non un interprete. Gli fanno difetto una complessità intellettuale e una problematicità morale proporzionate alla veemenza fantastica del suo mondo: è con la profondità e la cultura di un buon giornalista - palesemente inadeguate al compito - che Buzzati registra ciò che gli si impone alla mente: uno scenario interiore saturo di angoscia, di colpa e di paura, ossessionato dall'enigmaticità del nulla che chiede ascolto, pervaso da un'atrocità sottile. Il suo immaginario, forse a causa della debolezza interpretativa, si direbbe, nel suo insieme, quasi impersonale, rappresentativo, pià che di un individuo, di un secolo e di una intera civiltà. Per questa via indiretta risulta esemplare.

 

Con l'intenzione di offrire l'abbozzo di una catalogazione provvisoria dell'universo buzzatiano, ho affrontato i racconti in un lungo saggio intitolato Il mito dell'assenza. Tredici copioni per cinquanta racconti di Buzzati pubblicato nel 1991 in «Cahiers Buzzati» (rivista, edita da Laffont, espressione dell' Association Internationale des Amis de Dino Buzzati, uscita annualmente dal 1977 fino al passaggio del testimone nel 1996 agli «Studi buzzatiani»). Nel saggio esploro i rapporti fra storie e copioni narrativi della modernità letteraria, raggruppando i racconti di Buzzati in insiemi omogenei e intersecantesi, alla ricerca di un denominatore comune tematico più profondo di quello immediatamente visibile.

 

Due anni dopo su «MLN» è uscito un articolo, intitolato Una struttura del destino in Buzzati, di nuovo dedicato a ciò che è sotteso ad alcune storie di Buzzati, in primis il Deserto dei Tartari. La struttura studiata è «il racconto dell'attesa di un evento predeterminato a cui si manca». Una tale narrazione fa riferimento - come una dissonanza fa riferimento all'accordo armonico - al destino, che a sua volta si può definire «il riconoscimento della peculiarità della relazione che lega [...] una serie di eventi, tale da dare la percezione di una necessità nel caso». Poichè il legame di senso fra eventi si forma naturalmente in una narrazione, le storie, nella loro generalità, rappresentano «la natura concreta e tangibile del destino» - quando nell'esperienza questo appare invece in modo episodico e sfuggente. Nel Deserto dei Tartari (come anche in due racconti, Cinque fratelli e Il Colombre) caso e necessità, costitutivi del destino, vengono invece disgiunti, e il destino risulta raddoppiato in uno reale e uno mancato. In simili storie di destino sviato ciò che il lettore riceve non è pertanto la riparazione al disordine e all'incoerenza dei fatti della vita - cioè quanto una storia offre solitamente - bensì «la formulazione generale per l'invincibile incoerenza» della vita stessa.

 

 

In rete

 

1. L'Associazione Internazionale Dino Buzzati  e il Centro Studi Buzzati hanno un sito all'indirizzo http://www.buzzati.it/index-it.php. Un altro sito buzzatiano, con una significativa parte iconografica dedicata a Buzzati pittore, si trova all'indirizzo http://www.geocities.com/Athens/Delphi/8892/.

2. Il Bollettino del 900 nel 2001 ha dedicato a Buzzati, curata da Cinzia Mares, una informata panoramica sugli sviluppi critici recenti, una bibliografia delle opere di Buzzati a cura di Carlo Schiavo e un intervento di François Livi sulla fortuna di Buzzati in Francia. È inoltre reperibile in rete un articolo buzzatiano di Bart Van den Bossche, intitolato Mitopoiesi e poesia nel Deserto dei Tartari, ora presente, ampliato e rielaborato, con titolo Il Deserto dei Tartari: mitopoiesi, allegoria e tipologia nel suo volume Il mito nella letteratura italiana del Novecento: trasformazioni e elaborazioni, Leuven e Firenze, Leuven University Press e Franco Cesati Editore, 2007, pp. 135-47.

 

 

 

 

 

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Penna

 

 

Mi sono appassionato all'opera di Sandro Penna durante l'adolescenza e nella prima gioventù. Poi Penna è stato spinto ai margini dalla corrente principale della vita e dei miei interessi intellettuali, e per almeno venticinque anni non ho più riletto un suo verso. Quando l'AISLLI (Associazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana) ha proposto come tema del XVIII congresso «Identità e diversità nella lingua e nella letteratura italiana» mi è improvvisamente ritornata in mente una poesia che conoscevo a memoria e che non ricordavo neppure di ricordare:

 

Felice chi è diverso

essendo egli diverso.

Ma guai a chi è diverso

essendo egli comune.

 

Il ritorno della poesia ha trascinato, quasi da sé, spontaneamente, il testo della relazione, che doveva essersi scritta da sola nel corso dei decenni di apparente maggese. Di fatto, l'intervento al congresso AISLLI del 2003 rappresenta il mio sguardo adulto sul mio sguardo di ragazzo sulla poesia e sul mondo di Penna.

 

L'opera di Sandro Penna, sospesa in una sorta di atemporalità percettiva e spirituale, manifesta in modo così radicale una condizione di estraneità alla storia e alla pressione del mondo concreto da risultare, per converso, profondamente storica. Questa storicità si esprime soprattutto nell'esemplarità dello scarto rispetto al mondo che elabora. Ogni epoca storica, infatti, ha i suoi modelli di opposizione al mondo così com'è dato, e quello moderno ha istituito diversi modi di rifiutare se stesso, fra cui la ricerca della diversità. Il carattere aforistico di Felice chi è diverso permette di considerare la diversità non sotto il profilo dei contenuti bensì come un segno algebrico in una sorta di formula che definisce gli assiomi di un sistema di relazioni.

 

Il commento che offro nella relazione, attraverso l'analisi delle tensioni fra la poesia e il suo palinsesto intertestuale (il Vangelo di Luca, 6, 20-6), si propone di sciogliere i nodi paradossali del testo - la ridondanza del primo distico, la contraddittorietà del secondo - e l'ambiguità che caratterizza pressoché tutti i termini impiegati.

 

Dall'analisi di Felice chi è diverso appare un'immagine non ovvia della diversità. Si tratta di un modello cresciuto poco a poco a partire dal Rinascimento, sviluppato pienamente col Romanticismo, perfezionato e portato a dissoluzione dal Novecento: Penna ne è uno degli estremi interpreti. Nella condizione contemporanea il valore estetico della diversità da un lato si è frammentato, è quasi esploso assieme all'estetizzazione della vita quotidiana; dall'altro si è reso disponibile come una opzione esistenziale di massa, perdendo tuttavia alcuni suoi tratti caratteristici e qualificanti.

 

La relazione, dal titolo «Felice chi è diverso». Una nota su Sandro Penna e la ricerca della diversità, è ora pubblicata negli atti del congresso. Ne presento qui una versione arricchita, dal titolo «Felice chi è diverso». Sandro Penna, la ricerca della diversità e la «santit» del nulla», scritta nell'intervallo fra lo svolgimento del congresso (2003) e l'apparizione degli atti (2007) e rimasta inedita.

 

 

In rete

 

1.  Per un'introduzione a Sandro Penna si possono vedere: i) l'ottima voce "Sandro Penna" su Wikipedia; ii) l'interessante e ricco sito degli Amici di Sandro Penna. Libera associazione di lettori per la promozione e la conoscenza di Sandro Penna in Italia e nel mondo (che ha sede presso la Biblioteca Sandro Penna dell'Istituto Tecnico Commerciale Vittorio Emanulele II di Perugia, dove Penna ha studiato), con testi, traduzioni, ricordi e documenti; iii) la pagina critica dedicata a Penna (tarata per un destinatario liceale) nel sito di Ottavio de Manzini.

2.  Un sito che pubblica molto di Penna, ma anche con moltissimi refusi è: la-poesia.it

3.  Su Bollettino '900 si trova una breve introduzione di uno specialista di Penna, Roberto Deidier; una rassegna di studi su Penna dal 1990 al 1996 a cura di Elena Gurrieri; la presentazione di Caterina Marinucci a Un po' di febbre. Un breve intervento di Norberto Cacciaglia è uscito su «Perusia» a commento di due poesie di Penna.

4.  A Sandro Penna è dedicato il concorso per opere di poesia organizzato a Città della Pieve.

 

 

 

 

 

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Teoria della letteratura

 

 

In questa pagina raccolgo ricerche fra loro eterogenee, incentrate su questioni che riguardano non testi o autori particolari, ma temi più ampi di tipo teorico o storico.

 

La prima occasione in cui sono stato indotto a occuparmi di un tema teorico è stato quando Claude Cazalé mi ha invitato nel 1991 a partecipare a un seminario su «Fine della storia e storie senza fine». Il testo della relazione, intitolata Un aspetto pragmatico del finale narrativo, è uscito nel 1993 sul quarto numero di «Narrativa», la rivista del Centre de Recherches Italiennes de Paris X, presso cui si è svolto l'incontro. L'impostazione con cui mi sentivo incoraggiato a confrontarmi era quella elaborata da Claude Bremond - presente al seminario - e dalla sua scuola. Il modello narratologico sviluppato da Bremond è forse il più completo fra quelli strutturalisti classici. Nel corso del lavoro su Svevo, in cui mi ero confrontato con varie possibili strategie e tecniche di analisi della narrazione, ero arrivato alla conclusione (evidente ne L'ambiguità di Zeno) che solo un approccio che tenesse nel dovuto conto il livello pragmatico del discorso può permettere di cogliere la natura del senso narrativo, da cui in ultima analisi dipende la struttura stessa del racconto. Da una simile premessa - la prevalenza della pragmatica sulla grammatica - sono partito per ragionare sul finale. Ma la riflessione elaborata in occasione di questo seminario ruota attorno a una piccola scoperta, fatta credo nel 1990, che per me è stata una rivelazione. Leggendo un libro di Jung piuttosto marginale nell'insieme della sua vasta opera - La sincronicità come principio di nessi acausali - mi ero accorto che in qualche modo già conoscevo le «coincidenze significative», messe dall'autore alla base del principio di sincronicità, e che le conoscevo in quanto figure della retorica narrativa. La forma di una storia è infatti determinata dai nessi che congiungono fatti, intenzioni, desideri, cause ed effetti, organizzandoli in una struttura temporale compiuta e teleologicamente orientata. Dall'accostamento fra sincronicità junghiana e poetiche narratologiche risultavano evidenti i rapporti profondi fra inconscio e narrazione, fra il pensiero magico e la struttura di una storia, e la relazione diretta, immediata, fra grammatica narrativa in senso strutturalista e il concetto di destino (concetto tutt'altro che chiaro e razionalmente spiegabile). Risultava anche evidente che una funzione essenziale delle storie consiste nel rassicurare sulla coerenza e sul senso della vita individuale.

 

Alla base di ogni storia c'è la disposizione umana a leggere un senso in ogni struttura, anche fosse una casuale sequenza di numeri. È una simile disposizione a offrire alle forme narrative vita e necessità. Questa ricerca del senso appare particolarmente evidente quando si determina un errore interpretativo stabile e definito; appunto a partire da un simile errore prende spunto l'indagine sviluppata nella relazione.

In un articolo immediatamente successivo - intitolato "Ogni riferimento è puramente casuale": il lettore nel finale della "Coscienza di Zeno" - mettevo in primo piano appunto questo errore di lettura, analizzandolo in modo da valorizzare i risvolti teorici - ripresi dalla relazione di Parigi - che emergevano dall'esame della questione. L'articolo, uscito nel 1991 su «Strumenti critici», risulta sfocato e maldestro, incerto com'è fra l'intenzione teorica reale e l'apparente tema sveviano, eccedendo nel valore attribuito all'errore di lettura e ignorando ciò che il titolo invece promette - un'analisi del ruolo del lettore nelle ultime pagine della Coscienza di Zeno.

Con minore imperizia (mi pare) ho fatto riferimento negli anni successivi alla sincronicità junghiana in alcune altre occasioni: nella relazione del 1992 La "fortuna" di Zeno e quindi nel terzo capitolo de L'ambiguità necessaria (1998); nel saggio del 1993 che ha per titolo e tema Una struttura del destino in Buzzati.

 

L'idea che una funzione importante delle storie consista nel riparare allo smarrimento umano di fronte al disordine dell'esperienza l'ho ripresa in varie pubblicazioni, fra cui la breve relazione intitolata Carlino Altoviti scopre il mare. Una nota sulla spontaneità intenzionale e la letteratura scritta per il XIV Congresso AIPI, tenuto a Spalato nel 2000 e dedicato, con risoluto irenismo scientifico, al mare. La riflessione svolta nella relazione sfiora il mare, prendendo quale materiale d'analisi una pagina delle Confessioni di un italiano di Nievo per trattare della mediazione fra uomo e natura operata dalla letteratura attraverso la costruzione dell'interiorità, e per osservare come la spontaneità del rapporto fra l'Io e la Natura sia da almeno due secoli una paradossale ingiunzione culturale.

 

Nel 2003 sono stato invitato da Lia Fava Guzzetta a intervenire a un master dedicato alla letteratura moderna e postmoderna. Mi sono candidato a tenere una lezione-quadro, in cui tentare di dare un qualche ordine a quella matassa concettuale sfuggente eppure vischiosa che si addensa attorno al termine «postmoderno». La scommessa era di raggiungere un chiarimento destinato a soddisfare in primo luogo i miei dubbi e le mie incertezze. Ho quindi scritto la lezione per esteso, come si trattasse di una pubblicazione, anziché redigerla sotto forma di appunti, e ho fatto deliberato uso di un tono leggermente didattico e didascalico rivolto anzitutto a me stesso. La pubblico qui, per la prima volta, così come l'ho scritta allora; il titolo è Dinamiche della modernità. Moderno, postmoderno, globalizzazione.

La lezione è divisa in tre parti. Nella prima propongo una sommaria periodizzazione e discuto il postmoderno in quanto osservato attraverso lo sguardo di due postmodernisti (Hassan e Lyotard). Nella seconda parte tratto della modernizzazione quale processo sotteso alla periodizzazione moderno-postmoderno e della perdita della possibilità di un punto di vista sul processo estraneo al processo stesso, perdita caratteristica della postmodernità. Nella terza parte tratto della globalizzazione - che chiude il periodo postmoderno - sotto il profilo delle estetiche provvisorie e locali che promuove.

 

 

In rete

 

1. Un capitolo sulla narratologia di Bremond si può trovare in un testo di Daniel K. Schneider, Texte et politique 1: Prolégomènes pour l'analyse du texte narratif en science politique: un examen critique des écoles contemporaines de l'analyse et de la théorie du récit, del 1983, che offre una panoramica sulle grammatiche narrative da Propp all'Intelligenza Artificiale.

2. Segnalo un paio di siti, interessanti per ragioni diverse, che trattano di teoria della letteratura: Fabula, progetto francese dedicato alla diffusione di informazioni e risorse su temi di teoria e di storia letteraria, e la Rivista di Filologia Cognitiva, squisitamente immersa nella pura ricerca.

3. Sulla sincronicità si può utilmente vedere la relativa voce nello Skeptic's Dictionary all'indirizzo: http://www.skepdic.com/jung.html e quella Apophenia, correlata, in Wikipedia.

4. Sul postmoderno la vastità incontrollabile delle risorse induce a segnalare la sola voce «Postmodernity» di Wikipedia.

 

 

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